O cinema brasileiro voltou ao centro do palco internacional quando Wagner Moura venceu o Globo de Ouro de 2026 como melhor ator de drama por sua atuação em O Agente Secreto. Não foi apenas uma vitória individual, dessas que entram para o currículo e viram rodapé de Wikipédia; foi, ao mesmo tempo, um acontecimento político, cultural e simbólico.

O filme, escrito e dirigido por Kleber Mendonça Filho, acompanha Marcelo, um professor universitário de quarenta anos, especialista em tecnologia, que abandona São Paulo e tenta se esconder no Recife para escapar de um passado nebuloso e da perseguição de agentes do governo que o classificam como subversivo. Durante o Carnaval, a cidade se transforma em um espaço de vigilância difusa, paranoia cotidiana e controle informal, onde vizinhos observam, o Estado espia, e o caos segue o protagonista como uma sombra persistente.

A produção captou recursos públicos, ainda que não oriundos da Lei Rouanet, e, como ocorre com a maioria dos filmes patrocinados pelo governo, arrecadou menos do que gastou. O custo total foi de 27 milhões de reais.

(Sugestão de Pausa)

Após a premiação, Wagner Moura não se limitou aos agradecimentos protocolares. Em coletiva de imprensa, afirmou que o Brasil precisa continuar produzindo filmes sobre a ditadura militar. Para ele, o regime autoritário que tivemos aqui não é um capítulo encerrado, guardado em livros de história empoeirados, mas uma cicatriz ainda aberta, sensível ao toque.

“A ditadura ainda é uma cicatriz aberta em nossa vida brasileira. Aconteceu há apenas 50 anos. Recentemente, tivemos, de 2018 a 2022, um presidente de extrema-direita, de viés fascista, no Brasil, que é uma manifestação física dos ecos da ditadura. Portanto, ela ainda está muito presente no cotidiano brasileiro”, disse o ator, em uma crítica velada ao ex-presidente Jair Bolsonaro.

O feito de O Agente Secreto não se resumiu ao prêmio de atuação. O longa se tornou o primeiro filme brasileiro a vencer duas categorias no Globo de Ouro, levando também o troféu de melhor filme em língua não inglesa. Wagner Moura tornou-se o primeiro sul-americano a vencer essa importante premiação em um filme de drama e passou a figurar entre os favoritos ao Oscar.

O reconhecimento internacional veio acompanhado de celebração nacional. Pouco depois, o presidente da República telefonou para Wagner Moura, elogiando-o e definindo-o como um orgulho do país, em tom muito semelhante ao usado anteriormente com Fernanda Torres em ocasião parecida.

(Sugestão de Pausa)

O roteiro é familiar: um filme brasileiro capta recursos públicos, conquista prêmios no exterior, recebe aplausos da crítica internacional e é imediatamente abraçado pelo governo e pela esquerda como prova de vitalidade artística, legitimidade moral e soberania nacional. Processo semelhante havia ocorrido pouco antes com Ainda Estou Aqui. O sucesso externo passa a funcionar como selo de qualidade interna, enquanto o Estado se apresenta como patrono esclarecido dessa vitória.

Esse movimento não é espontâneo. Ele se encaixa em uma lógica mais ampla de uso da cultura como instrumento político, não na forma bruta da propaganda clássica, mas como soft power, capital simbólico e narrativa legitimadora. É nesse ponto que o debate deixa de ser apenas sobre cinema e passa a ser, essencialmente, sobre poder.

Quando se fala em propaganda estatal, muita gente ainda imagina cartazes explícitos, slogans, palavras de ordem e líderes sorrindo em close. Esse modelo direto, herdeiro do século XX, quase sempre fracassa em democracias contemporâneas. O público percebe a intenção, rejeita o didatismo e responde com indiferença ou escárnio.

O cinema brasileiro oferece um exemplo claro desse fracasso no filme Lula, Filho do Brasil. Produzido enquanto Lula ainda era presidente, a obra tinha uma intenção claramente elogiosa. Custando milhões de reais, a produção contou com incentivos estatais, envolveu grandes empresas posteriormente investigadas pela Lava Jato, como Odebrecht e Camargo Corrêa, e apostou em uma narrativa edificante que tentou transformar a biografia do líder político em um mito fundador.

(Sugestão de Pausa)

O resultado foi um desastre propagandístico, não por falta de recursos ou de estrutura institucional, mas porque o público percebeu a doutrinação. O filme tentou empurrar uma ideia pronta e falhou tanto como produto cultural quanto como propaganda. Ainda assim, cumpriu outra função, menos visível: criou uma rede de trocas políticas, beneficiou aliados no meio artístico e movimentou recursos públicos e privados em um circuito pouco transparente. Mesmo quando a manipulação estatal não convence, ela pode servir como moeda política, mecanismo de fidelização e recompensa.

Esse é o modelo da propaganda direta e ineficiente. Raramente gera identificação genuína, mas persiste porque atende a interesses paralelos. Culturalmente, porém, tende a ser irrelevante ou rapidamente esquecida.

Hoje, em 2026, o governo Lula já não pode contar com as elevadas taxas de popularidade que o petista desfrutava no final de seu segundo mandato. Diante disso, tornou-se necessário encontrar novas formas de ampliar sua aceitação, o que levou à revisão da estratégia no meio artístico. O modelo adotado foi o da propaganda indireta, mais sofisticada e eficaz. Nesse formato, o filme não nasce, necessariamente, como peça governamental explícita; pode ter mérito artístico real, qualidade técnica e narrativa envolvente.

(Sugestão de Pausa)

Ainda Estou Aqui foi o primeiro grande caso de sucesso desse modelo. O filme alcançou êxito artístico e comercial em um momento de baixa popularidade do governo. Sua recepção positiva veio do público e da crítica, tanto nacional quanto internacional. O capital simbólico acumulado pela obra foi rapidamente apropriado politicamente, sobretudo por meio da imagem de sua protagonista, Fernanda Torres. Ela passou a figurar com frequência em manifestações, homenagens oficiais e discursos que associavam o filme à defesa da Lei Rouanet, à ideia de democracia e à demonização de adversários políticos, frequentemente vinculados à ditadura militar.

Nesse processo, o governo se apropriou do prestígio do filme como símbolo da cultura brasileira e da soberania. A obra quase foi incorporada ao panteão de símbolos nacionais, não por decreto, mas por repetição simbólica. Seu sucesso passou a ser apresentado como sucesso da política cultural, como prova de que o Estado estava no caminho certo. Isso demonstra a capacidade do poder de instrumentalizar um filme bem-sucedido depois que ele já existe. A obra cinematográfica não funcionou porque era propaganda; foi transformado em propaganda depois de funcionar como arte.

O governo Lula parece tentar aplicar a mesma estratégia com O Agente Secreto. O reconhecimento internacional, o endosso presidencial, o aplauso da esquerda cultural e a associação direta entre a obra e uma narrativa política mais ampla seguem um padrão já testado. A diferença está no contexto discursivo mais explícito, com o próprio protagonista verbalizando a necessidade de filmes sobre a ditadura e conectando o passado autoritário a adversários contemporâneos.

(Sugestão de Pausa)

Esses são, em geral, os dois destinos previsíveis para filmes financiados pelo Estado com viés ideológico claro: ou fracassam como propaganda direta mal disfarçada, ou fazem sucesso e são posteriormente usados como peça simbólica pelo governo. Há, porém, um terceiro desfecho, mais raro e mais interessante: aquele em que a obra produz exatamente o efeito oposto ao desejado por seus criadores. É o que pode ser chamado de efeito Latuff.

O nome vem do cartunista Carlos Latuff, conhecido por charges de esquerda que pretendem criticar o poder, especialmente a polícia. Sua charge mais famosa mostra um policial do BOPE ao lado de um caveirão, enquanto uma mulher segura o corpo do filho baleado. A intenção era denunciar a polícia como agente de opressão contra populações negras e pobres das favelas, mas o efeito foi o inverso. A composição, as expressões faciais e a postura do policial transmitem força, autoridade e até heroísmo. A figura que deveria ser vilanizada acaba glorificada. A charge viralizou inclusive na internet americana, consagrando o termo Latuff Effect no exterior. Isso revela um ponto central da arte e do design: o público não consome intenção; consome narrativa e imagem.

Esse mesmo efeito ocorreu com um dos filmes mais bem-sucedidos da história do cinema brasileiro: Tropa de Elite. Também protagonizado por Wagner Moura, o longa tentou construir uma caricatura crítica do policial opressor de direita na figura do capitão Nascimento, um homem duro e violento, que combate o tráfico e a corrupção interna da polícia, mas recorre sistematicamente à tortura e ao abuso de poder. Paralelamente, o filme acompanha Matias, um policial inicialmente correto, que ao longo da trama é moldado por Nascimento até se tornar igualmente brutal.

(Sugestão de Pausa)

Apesar disso, a imagem de um policial que não teme enfrentar criminosos, dentro e fora da corporação, ressoou de forma profundamente positiva em uma sociedade refém da violência cotidiana. O público não enxergou um vilão, mas alguém fazendo o que o Estado parecia incapaz de fazer. Essa leitura foi tão forte que o próprio Wagner Moura reconheceu, em entrevistas e podcasts, que o filme foi mal interpretado e acusado de fascista até por amigos de esquerda.

Ironicamente, hoje o mesmo Wagner Moura ocupa simultaneamente o posto de ícone cultural tanto da direita quanto da esquerda. Para a direita, ele é eternamente o capitão Nascimento, símbolo de ordem, coragem, força e enfrentamento direto do crime. Para a esquerda institucional, é o ator premiado de O Agente Secreto, defensor da memória da ditadura, apoiado publicamente por Lula e integrado ao circuito cultural progressista. Poucos artistas encarnam de forma tão clara essa ambiguidade, mas sabemos que Moura se vendeu totalmente à esquerda política para ter um maior sucesso em sua carreira.

Em ambos os casos, a intenção crítica foi derrotada pela recepção popular. O público reinterpretou a obra a partir de seus próprios conflitos reais, e não das lições morais pretendidas. Isso expõe um limite estrutural da arte ideológica: quando tenta ensinar demais, perde o controle do sentido; quando toca em feridas reais, pode gerar identificação onde deveria provocar repulsa.

(Sugestão de Pausa)

A experiência recente do cinema brasileiro aponta para uma conclusão incômoda para quem ainda acredita que o governo pode patrocinar arte de qualidade sem distorções. Obras financiadas pelo Estado, quando orientadas por objetivos ideológicos explícitos, tendem a falhar como propaganda. Elas fracassam economicamente, exercem impacto cultural restrito a uma bolha ou, no pior cenário, produzem o efeito contrário ao desejado, transformando-se em tiros no próprio pé.

Isso decorre de uma premissa obsoleta, herdada do século XX: a ideia de um público passivo, facilmente moldável, que absorve mensagens sem questionamento. No mundo atual, hiperconectado, fragmentado e cínico, a recepção artística é ativa, crítica e frequentemente hostil ao didatismo político. As pessoas interpretam, distorcem, ressignificam, expõem suas opiniões e ignoram a intenção autoral quando ela não dialoga com suas experiências concretas.

O Estado pode até financiar a produção artística. Pode criar leis de incentivo, fundos setoriais e editais. O que ele não consegue é controlar o significado final das obras.

Referências:

https://www.bbc.com/portuguese/articles/c801kgzd8meo

https://youtube.com/shorts/FMC3hDvbNrA?si=8gFdYDA1GashcpFo

https://www.youtube.com/watch?v=SvQ62sztiBw

https://pt.wikipedia.org/wiki/Lula,_o_Filho_do_Brasil_(filme)

https://pt.wikipedia.org/wiki/Tropa_de_Elite_(filme)